Marcin Czerwiński: Mieszkałeś przez pewien czas w Szczecinie, a Szczecin to trochę nieznana scena. Owszem, Nosowska czy Pogodno, ale poza tym nie wie się wiele. Znasz tamtejsze środowisko artystyczne? Jakie ono jest?

Andrzej K. Urbański: Owszem, znałem bliżej to środowisko na przełomie lat 80. i 90., do roku 2000, wtedy ostatecznie powróciłem do Wrocławia. Później mój kontakt z nim był mniej niż sporadyczny. Środowisko artystyczne współczesnego Szczecina nie jest mi bliżej znane.

Dużo się wtedy tam działo? Wrocław w dwóch ostatnich dekadach zeszłego wieku to – wiadomo – Pomarańczowa, Luxus, nowy ekspresjonizm, Jarocki w teatrze. A Szczecin? Poznałeś się z Teatrem Kana, prawda? 

W latach 80. Szczecin był niezwykle prowincjonalnym miastem o dużej powierzchni i dobrym położeniu. To jednak nie miało znaczenia, jako że kulturą sterowała władza, ta zaś preferowała potańcówki na Dni Morza, i mdłe opery na dziedzińcu Zamku Książąt Pomorskich. Architektura miasta ułatwiała władzy zadanie, jako że Szczecin nie miał agory, na której mieszkańcy mogliby się zobaczyć, i poczuć swój społeczny potencjał. Masowe spotkania mieszkańców wymuszała historia, ale wtedy w powietrzu latały granaty dymne, nie zaś idee. Inaczej rzecz ujmując, Szczecin nie miał swojej powodzi tysiąclecia, a przez to pozbawiony był szansy, by zorganizować się pozytywnie wokół wspólnej sprawy. W takich warunkach pod koniec lat 70. zaczął działać Teatr Kana, stworzony przez charyzmatycznego Zygmunta Duczyńskiego. Od razu pokazał, na co go stać, w czasie sierpniowych strajków na terenie Stoczni Szczecińskiej Teatr Kana zagrał spektakl na podstawie wierszy Ewy Lipskiej. To była swoista deklaracja polityczna i jej niemiłe konsekwencje teatr ponosił wiele lat. Zygmunta i jego teatr poznałem jesienią 84 roku. Nieposiadający własnej siedziby teatr korzystał z gościnności klubu TRANS, który miał salę z widownią i skromnie wyposażoną scenę. Dzięki pomocy klubu teatr mógł prowadzić zajęcia warsztatowe oraz pracować nad spektaklami, a także prowadzić intensywną wymianę bibuły. Poza tym, jak wszędzie, senne, kulturalne nic produkowane przez władzę.

To co porabiałeś w tym Szczecinie?

Skutecznie uchylałem się od obowiązku służby wojskowej. To w Szczecinie po raz pierwszy wyleciałem za nic ze szkoły średniej. Nie byłem łobuzem, moi koledzy wymieniali się książkami i mieli ekscentryczny zwyczaj wchodzenia do klubów studenckich przez niedomknięte okienko albo inną niekontrolowaną dziurę, byle tylko wejść na spektakl lub koncert. To była żywa edukacja, kultura bez dystansu. Uczyłem się niejako z biegu, przeczytałem sporą „ścianę” książek, malowałem, dużo malowałem, bo tylko praktyka jest zmianą. W 84 roku dołączyłem do zespołu aktorskiego teatru Kana, kilkanaście intensywnych miesięcy później odszedłem i to całkiem niedługo przed premierą Czarnych świateł, ambitnej inscenizacji opartej na fragmentach Parawanów Geneta. Poszedłem swoją drogą, ale nie  zerwaliśmy ze sobą żywego kontaktu. W końcu wystawiłem swoje prace, w prywatnej galerii latem 1988. Większość prac z wystawy została sprzedana, dzięki czemu odwiedziłem wtedy niejedno polskie muzeum. W Szczecinie zacząłem realizować swoje prace wideo, od technologii VHS do Betacam. Tam też w 1999 roku zrealizowałem swój projekt interwencji krytycznej HASŁO, na łamach lokalnego dodatku „Gazety Wyborczej”: przez tydzień na pierwszej stronie ukazywały się krótkie hasła wyrażające nieoczywiste prawdy, negujące istniejący porządek. Ten opis nie wyczerpuje listy moich aktywności, jest jeszcze działalność opozycyjna, a także irracjonalna, ośmioletnia miłość do gór.

Hasła. Detal pierwszej strony „Gazety Wyborczej na Pomorzu”, nr 255  30.10.1999. Skan: Andrzej K. Urbański

No tak, do gór znad morza… Opowiesz więcej o swoim udziale w teatrze Kana? To zaskakujące, że to epizod aktorski, prędzej bym podejrzewał – scenograficzny. A zatem pracowałeś z legendarnym Zygmuntem Duczyńskim. Jak wyglądały jego metody reżyserskie? Brałeś udział w realizacji Czarnych świateł, Bezsenności albo Nocy?

Z tym morzem w Szczecinie to zdecydowanie skrót myślowy, niepoparty faktami geograficznymi, Szczecin ma na ten temat niezłośliwe żarty i anegdoty. Jak już wspominałem, w tamtym czasie, a mam na myśli połowę lat 80., dominowała nieobecność żywej, nieskrępowanej kultury, nie wspominając o sztuce. Dominowały patrole milicji. Zmierzch pustoszył regularnie śródmieście, robiąc miejsce dla półświatka i poszukiwaczy melin, a te były wszędzie. Świat czarny przez bardziej szary. Do tego obowiązkowa służba wojskowa skutecznie demolowała moje plany. Potrzebowałem narzędzi, by wymigać się z wojska. W takich okolicznościach trafiłem na ogłoszenie o naborze do zespołu aktorskiego Teatru Kana. Świetnie! – pomyślałem, nauczą mnie przekonująco grać wariata. Rozwiesili pewnie ze trzy plakaty w całym mieście. Ja trafiłem na ten z Zamku Książąt Pomorskich. Niczego nie wymagali, należało przyjść na spotkanie z zespołem. Same plusy. Na miejscu okazało się, że zespół wraz z Zygmuntem Duczyńskim oczekuje, iż kandydaci, a przyszły bodajże cztery osoby, zaśpiewają piosenkę, powiedzą wiersz. Na szczęście byłem ostatni w kolejce, więc miałem chwilę, wymyśliłem zatem postać, z jej fragmentem życia, i zadebiutowałem na podłodze klubu Trans. Na podłodze, bo to był ślepiec pozbawiony do kolan nóg, szyjący od zawsze szmaciane lalki. Musieli coś przeoczyć, bo przyjęli mnie jednogłośnie. Fantastyczni ludzie. Od pierwszej próby wiedziałem, że dobrze trafiłem. Mieliśmy swoje miejsce dzięki dyrekcji klubu Trans, prawdziwe kotary, proscenium, widownia. Po kilku miesiącach regularnej pracy nad kondycją, mam na myśli dykcję, oddech, kontrolę ruchu, chodzenie na szczudłach, pracę z głosem i ciałem w ciemności, przystąpiliśmy do prób scenicznych i prac nad tekstem. Parawany to kolosalne dzieło, paryska prapremiera w reżyserii Rogera Blina trwała bodajże dziewięć godzin. Zygmunt dokonał wyboru scen i nadał im właściwy przebieg, czyniąc postaci ubogiego Saida i jego matki figurą zatrutej rewolucji. Spektakl Czarne światła wymagał od aktorów dużej sprawności fizycznej, każdy miał do zagrania kilka postaci, toteż dużo czasu poświęcaliśmy na rozgrzewki, które były obowiązkowe. Wszystko po to, by wyzwolić ciało i przygotować je na reakcję. Rozgrzewki prowadziła głównie Maria Jamińska-Duczyńska, jedyna po szkole teatralnej w tym towarzystwie, pewnie dzięki temu nikt się nie połamał. Ryszard Grzyb, wyjątkowy malarz, „narysował” scenografię, którą ożywialiśmy środkami plastycznymi. Na papierowych parawanach szerokim gestem opisywaliśmy rewolucję jako konflikt znaków, kreśliliśmy ukryty profil władzy, nawet w okrucieństwie nie pozbawionej trującego uroku widowiska. Jako reżyser Zygmunt miał trudne zadanie, byliśmy zespołem amatorów z ambicjami, do tego niełatwa w utrzymaniu dyscyplina i permanentny brak pieniędzy. Ufaliśmy jednak Zygmuntowi, więc te ambicje nie rozbrajały potencjału grupy. Duczyński umiejętnie otwierał aktora i pozwalał mu indywidualnie odnaleźć pożądaną formę. Sporo czasu poświęcaliśmy na ćwiczenia głosowe, bo Zygmunt, jako uczeń profesora Bardiniego, doceniał ten środek wyrazu. 

Zygmunt Duczyński w Zakopanem w roku 1984, fot. Andrzej K. Urbański

Po Czarnych światłach zrezygnowałeś?

Nie, jak wspomniałem, to było przed premierą, decyzję podjąłem podczas letnich warsztatów w Zakopanem. Potrzebowałem własnych, wolnych od przymusu chwili wyborów i wynikających z nich skutków, zrozumiałem, że w grupie rozpraszam swoją wewnętrzną, niedojrzałą jeszcze przestrzeń. Jesienią nie wróciłem już na próby, poświęcając się intensywnie studiowaniu sztuki współczesnej. Pomogła mi w tym „kultowa” biblioteka Zygmunta. Tak więc rozstaliśmy się w przyjaźni, która trwała aż do jego śmierci. Byliśmy grupą próbującą przetrwać ohydę socjalizmu i dać temu artystyczny i etyczny wyraz. Byłem też świadkiem narodzin spektaklu Moskwa Pietuszki i to od samego odległego początku, bo Zygmunt ten spektakl obmyślał kilka długich lat, czekając na właściwego aktora.

I wtedy pojawił się niezwykły aktor Jacek Zawadzki… Ale wróćmy do twojego projektu Hasło na łamach szczecińskiej „Gazety Wyborczej”. Dotarły do ciebie jakieś reakcje czytelników na publikowane hasła?

Zacznijmy od samych haseł. Jesienią 1999 przygotowałem blisko 40 krótkich haseł-myśli do publikacji na pierwszej stronie „Gazety na Pomorzu”. Wyboru haseł na sześć wydań dokonał ówczesny redaktor naczelny Jerzy Sawka, którego nie musiałem jakoś bardzo przekonywać do mojego projektu. Zresztą z dzisiejszej perspektywy to były złote czasy. Sztuka mogła pojawić się w bardzo nieoczekiwanych kontekstach i miejscach, także tych bardzo serio, bardzo oficjalnych. I tak np. przez blisko dziesięć lat realizowałem swoje projekty filmowe, korzystając z wielkiej przychylności ówczesnej TVP Szczecin. To była oczywiście inna telewizja i chyba inni ludzie. Pracowałem w komfortowych warunkach z ludźmi gotowymi na eksperyment. I takim też okazał się być Jurek Sawka, myślę, że zrozumiał od razu, iż sednem mojego projektu jest rozbicie szyku szpalty, wprowadzenie „drugiego głosu” w narracji prasowej. Z tego powodu użyliśmy innej czcionki, barwy oraz – co najważniejsze – zagospodarowaliśmy nieużywany dotąd przez „Gazetę” prawy margines szpalty. Dzięki temu parokrotnie widziałem zdziwionych czytelników z obróconą gazetą w ręku. Jako autor projektu nie znałem wyboru haseł, toteż codziennie rano dowiadywałem się pod kioskiem z prasą, co też dziś opublikowałem. Pierwsze hasło: WYOBRAŹ SOBIE NIEWIEDZĘ, pojawiło się 29 października 1999 roku. Ostatnie: INNI SĄ INNI – 5 listopada. Na zakończenie akcji 6 listopada „Gazeta” opublikowała krótkie wyjaśnienie. Dziś już nie jestem pewien, ale mam wrażenie, że redakcja odebrała parę telefonów od zaintrygowanych czytelników.  

To mocno inspirujące, że spróbowałeś przedrzeć się konceptualnymi hasłami przez zasłonę kapitalistycznego rynku prasy. I to ciekawe, że stało się tak w latach 90., które uważane są za kolebkę dzikiego neoliberalizmu w Polsce… Tymczasem mijają lata i Jerzy Sawka zostaje redaktorem naczelnym wrocławskiej „GW”, a i ty sam przenosisz się do Wrocławia. Czy dzisiaj takie hasła byłyby możliwe w przestrzeni komercyjnej prasy? Próbowałeś jeszcze później w podobny sposób rozbić konwencjonalne myślenie na instytucjonalnym rynku sztuki?

Owszem, podjąłem m.in. taką próbę, bodajże w roku 2000 na antenie lokalnej TVP Szczecin. W czasie trwania programu, w którym byłem gościem, co jakiś czas pojawiały się na ekranie hasła ze wspomnianego wcześniej zestawu. Plansze z hasłami, mające walor szklanego reliefu, przez kilka sekund współistniały z głównym obrazem, przez co widzowie odebrali to jako sabotaż, a kilku z nich pofatygowało się do telefonu. Krótko po tym zrealizowałem swój ostatni „szczeciński” film in effigie: M, w którym pojawiają się m.in. „szklane” hasła. Wyemitowany bez zapowiedzi, w środku dnia, między dwiema operami mydlanymi eksperyment filmowy, z mojego punktu widzenia okazał się sukcesem, a dla redakcji wyzwaniem. Już w trakcie blisko 15-minutowego filmu zaczęli dzwonić oburzeni widzowie. Dowiedziałem się o tym nieco później, i nie były to pretensje! Naprawdę złote czasy. O tym, czy dziś takie hasła, w tej czy podobnej formie mogłyby się pojawić w prasie, decyduje przede wszystkim jakość pomysłu, jeśli komercja znajdzie dla siebie jakikolwiek zysk, to z pewnością jest to możliwe. 

Wyzywający intelektualnie charakter miała też twoja praca pt. Obwieszczenie Adumbrate – plakat, który opublikowaliśmy jesienią 2011. Wtedy też wspólnie plakatowaliśmy nim Wrocław. Plakat miał prowokacyjny ładunek wizualny. To obwieszczenie bez słów, rozsadza je czarny, pionowy prostokąt. Ale sama idea użycia obwieszczenia pojawiła się wcześniej i w innych okolicznościach, prawda?

Dokładnie 13 grudnia 81 roku. Wcześnie rano wyszedłem z domu na rześki mróz. Słoneczna, cicha niedziela. Śnieg niemalże po kolana, puste ulice mojego osiedla i ślady czołgowych gąsienic. Wszędzie. Miałem wtedy 18 lat i ganiał za mną listonosz z wezwaniem do wojska. Tamtego poranka udało mi się oderwać bez uszczerbku dwa świeżo klejone egzemplarze Obwieszczenia o wprowadzeniu stanu wojennego. Jeszcze tego samego dnia jeden egzemplarz posłużył mi do wykonania kolażu z wykorzystaniem fotografii z prasy codziennej, sami faceci w podeszłym wieku, czasem za stołem, czasem na mównicy, w tle styropianowy orzeł. Wszyscy w garniturach, jeden spiker w mundurze wojskowym bez dystynkcji. Wiele lat później, w 2005, Zbyszek Libera miał podobną intuicję, co pokazał w swojej pracy Marynarki. Gierek dodatkowo pojawiał się czasem w mundurze górniczym, ale to wyjątek. Kilka dni później w zmowie z moją matką, która z zawodu była pielęgniarką, przeprowadziliśmy z powodzeniem akcję umieszczenia mnie w szpitalu, bo listonosz wciąż wracał z wezwaniem do wojska. Mnie akurat chciała marynarka wojenna, trzy lata z życiorysu dla komuny gratis, plus stan wojenny, po prostu super! W takich okolicznościach ta pierwsza praca z obwieszczeniem pod moją nieobecność została przez zapobiegliwą matkę zniszczona. Miała rację. Kilka dni później mieliśmy rewizję żandarmerii wojskowej. 

Nocne klejenie Obwieszczenia Adumbrate, Wrocław 2011, fot. Metal

Tamto „niebo” upstrzone było partyjnymi zaklęciami rzeczywistości. Liche, koślawe tablice, zawsze biało-czerwone. Czasem kanciasty kontur Polski. Same zaklęcia. Były wszędzie, na osiedlach, skwerach, rogatkach miast. Czasem takie paskudztwo rujnowało unikalny pejzaż. Władza miała swój format komunikacji i swoją opresyjną estetykę. W tym Obwieszczeniu z 13 grudnia uderzająca była jego anonimowość. Dostrzegłem w tym okazję, by przechwycić to narzędzie i samemu zabrać głos, także anonimowo. Przede wszystkim jednak olśniło mnie, że obwieszczenia mogą zawierać obrazy – nie słowa. Odkryłem otwartą przestrzeń zarówno dla prostych zabiegów plastycznych, jak i złożonych formalnie eksperymentów, przestrzeń na starcie ekspansywną, z silnym potencjałem komunikacyjnym. Obwieszczenie, jako takie, przestało być wyłącznie narzędziem władzy. 

fot. Metal

No właśnie, podejmujesz w swoich działaniach temat nieoczywistych mechanizmów, którymi nowoczesna władza zniewala pojedyncze egzystencje. Kilka lat temu rozprowadzałeś publikację sygnowaną własną krwią: artefakty, w których połączyłeś realne krew/ciało z wyobrażonym. Powstał tez film, który dokumentował cały proces związany z działaniem bazującym na twojej krwi. W ten sposób przeciwstawiłeś się restrykcjom, jakie spotykają jednostkę pragnącą dysponować swoim ciałem/krwią. I to nawet po naszej śmierci. Nie wolno na przykład rozsypywać prochów zmarłego w górach czy lesie, kiedy przecież nie istnieje zagrożenie epidemiologiczne… Ale czy dziś, w dobie pandemii, podtrzymujesz tezę, że wciąż możemy bronić autonomii naszych ciał przed regulacją władzy?

Pandemia pozwala zrozumieć, iż władza oprócz ciał reguluje także organizmy. Używa do tego prawa, które z „konieczności” staje się arbitralne, i pod pozorem zarządzania chaosem rozszerza zakres swojego panowania. W Polsce to wszystko wygląda o wiele gorzej, prawicowy rząd poświęca nasze obiektywnie zagrożone ciała/organizmy dla umocnienia swego reżimu i absurdalnie grzęźnie w wybory za wszelką cenę. Jednym słowem jest poważnie, a to, mam wrażenie, nie koniec zmian. Większość społeczeństw walczy tylko z pandemią, my mamy jeszcze skok na państwo, to sytuacja skrajnie zła. Potrzebujemy nowych, skutecznych form działania w dusznych warunkach koszmaru, który codziennie zaczyna się katastrofą. 

Wróćmy do twojego performansu i wspomnianego filmu, na którym anonimowy asystent pobiera od ciebie krew…

Przede wszystkim bez zezwolenia. Władza/medycyna traktuje naszą krew jak swoją własność. Reguluje ją ustawami. Każdy może oddać krew w różnych celach, ale nikt nie dostanie jej z powrotem, nawet w sterylnym opakowaniu. Jedyny wyjątek stanowią relikwie, co samo w sobie jest godne przemyślenia. Długo szukaliśmy osoby, która podjęłaby się „domowego” zabiegu pobrania krwi, w końcu udało się.

Zmieńmy temat na lżejszy. Ponad piętnaście lat temu wspólnie z Mirą Boczniowicz zrealizowaliście wannę z… mydła. Czy ten obiekt przetrwał? Czy też był celowo nastawiony na entropijne działanie warunków zewnętrznych? Powiesz coś o kontekście powstania tej wanny?

Figura wanny z mydła prześladowała mnie od wielu lat. Tak się złożyło, że temat i warunki dojrzały w momencie mojego trwałego powrotu do Wrocławia. Tak powstała praca pt. to, co jest – temu, co widać. Odlana z płynnego mydła wanna to trudny obiekt dla muzealników. Przez kilka lat z mydła paruje woda, a ono samo zmienia barwę. Mydło, z którego odlana jest wanna, to naturalny materiał bez utrwalaczy, zatem podlega wspomnianym procesom. Praca znajduje się w kolekcji dolnośląskiej Zachęty i całkiem niedawno można ją było oglądać w Muzeum Współczesnym. Przechodzi intrygującą przemianę, w sensie dosłownym starzeje się. Tuż po odlewie świetlistoperłowa, delikatna w dotyku, dziś ma ciemne plamy i jest szorstka. Na jej krawędzi wciąż czytelny jest cytat z prac Michela Foucault: „siły ujarzmione rosną wraz ze wzrostem siły i skuteczności tego, co je ujarzmia”. Brzmi aktualnie i stanowi poniekąd odpowiedź na twoje wcześniejsze pytanie dotyczące autonomii ciał.

Pozwól, że użyję tego cytatu przewrotnie. Jak z dzisiejszej perspektywy (dojrzałego twórcy) odbierasz swoje siły artystyczne, swoją energię twórczą? Czy zostały ujarzmione? Czy wzrosły wobec ewentualnego ujarzmienia?

Przede wszystkim nie czuję się dojrzały na sposób, który sugerujesz. Moja „energia twórcza”, czymkolwiek jest, realizuje się wyłącznie wewnętrznie tuż przed progiem praktyki, jako pomyślenie/ zobaczenie zmiany, tak więc możliwości ujarzmiania są tu dość ograniczone.

Skoro mówimy o tym, co twórcze, ale przed progiem praktyki, czy możesz mi powiedzieć o tych twoich ideach/ koncepcjach/ projektach, które zaistniały i są dla ciebie ważne, ale z jakichś względów nie doczekały się realizacji? Jest ich wiele?

Sporo, i cały wachlarz powodów, dla których nie doczekały się realizacji. Jeśli już chcesz rozmawiać o niezrealizowanym, opowiem o jednym projekcie. W Warszawie, którą dobrze znam, oddano do użytku galerię handlową Arkadia. Zręcznie oszklona, pozłacana pustka. Pozbawione formy znaczenia. Usytuowana w bliskim sąsiedztwie warszawskich Powązek oferowała nierealne zaspokojenie, za całkiem prawdziwe pieniądze. Pojawienie się tego obiektu stworzyło oczywiste dla mnie napięcie przestrzeni, walkę świateł i to dosłownie, bo na Rondzie Babka jest miejsce, z którego widać ciepłe światła Powązek, obok zaś świetlna pulpa w przytłaczającej intensywności z trzech wielkich witryn oświetla ludzi bezcieniowo. Środkowa fasada zwieńczona była pomarańczowym neonem z nazwą Arkadia. To jest moment, w którym pomyślenie możliwości znajduje potwierdzenie. Fakt, że neon był na środku, ułatwiał realizację pomysłu, który polegał na dodaniu do niego trzech łacińskich słów-neonów w takiej samej formie graficznej. Moim celem było stworzenie napisu ET IN ARCADIA EGO właśnie naprzeciw cmentarza, w dzień Wszystkich Świętych. Dodam, że było nadzwyczaj blisko. 

Et in Arcadia ego. Fasada główna, symulacja: Andrzej K. Urbański, 2007

Dodajmy, że tę łacińską formułę, która uruchamia motyw mortualny, zaczerpnąłeś z obrazu Nicolasa Poussina. Kiedy mi o tym powiedziałeś, zaskoczyła mnie przewrotność tych słów. Myślę, że – w czasach pandemicznych – mogą być dobrym zakończeniem naszej rozmowy. Kończymy ją też tym, co (a szkoda) niezrealizowane, a zatem jak Arcadia potencjalne. Dziękuję, Andrzeju.

Rozmawiał Marcin Czerwiński

Na fotografii na górze strony Obwieszczenie Adumbrate, róg ul. Tęczowej i Kolejowej we Wrocławiu, jesień 2011. Fot. Metal

.
.

Andrzej K. Urbański, ur. 1963, zajmuje się wideo, instalacją, malarstwem, fotografią, rzeźbą oraz książką artystyczną. Od 1988 roku swoje prace prezentuje na wystawach, pokazach oraz najważniejszych festiwalach filmowych i sztuki mediów, m.in. w ramach Biennale Sztuki Mediów WRO we Wrocławiu (regularnie od 1991 roku.), N.E.W.S. Baltic Art Biennale (Szczecin, Ryga, Visby 1999-2000), Image Forum Festival (Tokio, Yokohama, Kioto, Fukuoka, 2002), International Rotterdam Film Festival (2002), Warsaw Electronic Festival (2003), a także m.in. w Muzeum M. Chagalla w Witebsku, Muzeum Narodowym w Szczecinie, Museum Moderner Kunst Ludwig Stiftung oraz w Kunsthalle w Wiedniu, w galeriach Bunkier Sztuki w Krakowie, Wozownia w Toruniu, Kronika w Bytomiu, BWA we Wrocławiu i Zielonej Górze, Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku. Jego prace wideo  powstawały we współpracy z ośrodkami Telewizji Polskiej we Wrocławiu i Szczecinie, są częścią wielu kolekcji. Juror pierwszej polskiej edycji festiwalu The One Minutes (2006). Laureat drugiej nagrody Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO (1999) oraz Wyróżnienia Honorowego Międzynarodowego Festiwalu transmediale w Berlinie (2003); w roku 2010 otrzymał stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka i pracuje we Wrocławiu, gdzie kontynuuje swój wieloletni projekt Widok bez okna.